До недавнего времени я иногда сомневался: а не обделила ли меня природа умением понимать и принимать нечто не приземленное, а высоко духовное, высокохудожественное, то, что нынешняя так называемая творческая интеллигенция считает откровением? Это сомнение возникало всякий раз, когда я слышал и читал восторженные оценки тех самых художественных произведений, которые меня оставляли равнодушным. Ну уж поверьте, не настолько я толстокожий или духовно бесчувственный, чтобы вообще не понимать и не принимать настоящее высокое искусство. Помнится, когда я вышел из кинотеатра «Россия», стоящего за спиной бронзового Пушкина, на летнюю московскую улицу, у меня, молодого, отнюдь не сентиментального парня глаза были влажными. Я только что увидел «Гамлета» со Смоктуновским в главной роли. Меня потряс этот фильм. Я с тех пор, с шестьдесят пятого, помню почти каждый эпизод, каждый кадр того фильма. Как до мелочей помню литовский фильм «Никто не хотел умирать». Как хорошо помню прочитанные мною в ту пору первые рассказы Василия Шукшина, напечатанные в сборнике «Сельские жители», или его фильм «Живет такой парень», в котором он впервые выступил в качестве режиссера и сценариста. А еще раньше я запомнил «Донские рассказы» Шолохова и его «Тихий Дон», который позже перечитывал, чего за мной никогда не водилось. На меня в свое время произвели сильное впечатление и ленкомовская «Юнона и Авось» с Караченцовым, и таганковский «Гамлет» с Высоцким в главной роли.

Почему же одни произведения я принял и запомнил, а из других, которые называли не иначе как гениальными, в памяти остались лишь жалкие обрывки?

Ответ на этот вопрос и объяснение для себя я, кажется, нашел: в памяти осталось только то, что когда-то потрясло или хотя бы как-то затронуло душу. Но почему не потрясли и не затронули те вещи, которые другими определяются не иначе как шедевры, великие, гениальные?.. Почему те же «Бег» и «Дни Турбиных», снятые по произведениям Михаила Афанасьевича Булгакова, остались в моей памяти и более мною ценимы, чем его же «Мастер и Маргарита» или «Собачье сердце»?

Подозреваю, что и другие испытывают то же самое, сталкиваясь с теми произведениями, которые одни безудержно восхваляют и цитируют, а другие равнодушно проходят мимо, не понимая причин подобных восторгов.

Признаюсь, я с интересом ждал показа на телевидении широко разрекламированного фильма «Мастер и Маргарита», вышедшего на экран в конце прошлого года. Хотел еще раз проверить себя: может быть, увиденное на экране откроет мне глаза на то, что я когда-то не смог разглядеть в книге и на театральной сцене.

Итак, что же я увидел в этом фильме? Помог он мне открыть и понять то «великое», созданное Булгаковым, о чем нам прожужжали все уши за последнее время, или все его величие заключается в «открытиях» того, что квартирный вопрос испортил москвичей, и что осетрина не может быть второй свежести?..

Признаюсь, если я что-то и открыл для себя нового, так это то, что наше нынешнее общество приблизилось к тому уровню публики в театре «Варьете», о котором три четверти века назад писал Булгаков.

Не успел пройти премьерный показ фильма, а в кривом зеркале Сванидзе приглашенный ведущим бомжеватого вида Воланд—Басилашвили заявил, что главная линия фильма — это высокая любовь Мастера и Маргариты, любовь, возвышающаяся над обыденностью и над всем, что их окружает.

Вот этого я как раз в фильме и не увидел. Увидел нечто другое. Для меня весь фильм представляется построенным на трех сюжетных линиях, относительно самостоятельных, но, естественно, постоянно пересекающихся между собой.

Это история Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, рассказ о любви Мастера и Маргариты и рассказ о хулиганстве и безобразиях, которые творят в Москве тридцатых годов приближенные Воланда (он же — Сатана) при его непосредственном, чаще пассивном, созерцательном участии.

Что касается истории предательства и казни Иешуа, верящего, что все люди — изначально добрые люди и проповедующего это, то для меня увиденное на экране — пример реализма. История предательства добра из-за трусости, корыстолюбия, собственной черствости и упертости в своих уродливых моральных установках, пусть и произошедшая две тысячи лет назад, — более реальная, всамделишная, чем все остальное, увиденное мною на телеэкране.

Можно по-разному оценивать игру Кирилла Лаврова. Может быть, его прокуратору не хватает жесткости, той римской непреклонности и непререкаемости, которыми отличался прославленный военачальник, в боях закаленный воин; того презрения к неримлянам и вообще к людям, которое присуще победителям, господам, «хозяевам мира». Не увидел я в лавровском Пилате и того перерождения, которое произошло с прокуратором к концу истории его общения на экране с великим пророком, поначалу принятого прокуратором за бродягу.

Что касается игры Сергея Безрукова, то я принимаю его Иешуа. Во всяком случае, этот образ значительно превосходит недавно сыгранную этим же актером роль Сергея Есенина. Правда, по экранному объему эти роли несравнимы.

К слову, замечу, что, на мой взгляд, в смерти Иешуа, как и в смерти Иисуса, в большей степени повинен не Пилат и даже не предатель Иуда, а первосвященник Иосиф Каифа и его окружение, роль которого в смерти Иешуа и в книге, и на экране (да и в Библии по отношению к Иисусу) как-то смазана.

Понтий Пилат — пусть и умный, даже мудрый, но лишь исполнитель, служака, чиновник. Почти машина. Или винтик в государственной машине. Он вынужден исполнить закон. У него нет выбора. Он таким взращен, так воспитан. На той дисциплине, том законопослушании, которое он демонстрирует, держится величие Рима. И здесь даже не столько трусость движет им, сколько усвоенные понятия римской чести и основ надменного римского величия. Исполняя то, что он должен исполнить, он не ищет никакой выгоды для себя. Он готов помочь представшему перед ним человеку, которого он считает или великим врачом, или странствующим философом. Просто он не в силах преступить закон. Но впоследствии им содеянное мучает его. Выходит, у него осталась такая абстрактная, для иных неосязаемая вещь, как совесть.

Иуда — обыкновенный предатель, предавший из корысти ли, зависти ли, не столь важно. Сегодня таких предателей, к примеру, в нашей стране расплодилось немерено. Библейский Иуда мучается своим предательством, в булгаковском Иуде никакого раскаяния. Он даже не понимает, да и не хочет задумываться, не хочет понимать, кого он предал. Здесь совестью и раскаянием и не пахнет.

А вот иудейский первосвященник Каифа — это тот человек, который все прекрасно понимает, — понимает, что Иешуа Га-Ноцри с его идеями любви, братства, справедливости и милости к людям опасен не столько для Рима, сколько для существования той системы, которая сладко, сытно кормит Каифу и таких, как он, а главное — дает им власть над людьми. А идеи, с которыми к людям идет Иешуа, могут разрушить эту систему. И Каифа настаивает на убийстве Иешуа, как бы ни пытался прокуратор в меру своих понятий о дозволенном спасти его. Вряд ли первосвященнику Каифе знакомо понятие совести. Никаких нравственных мук после совершения величайшего преступления он не испытывает.

Повторяю, та часть фильма, где рассказывается о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри, о добре и зле, творимыми властью, о предательстве и смерти, представляется мне наиболее реалистичной во всем фильме.

Что же касается любви Мастера и Маргариты, то признаюсь, я как-то не увидел в фильме никакой любви. Правда, разговоры о ней, даже постельные сцены, как нынче водится, были. Но любви я не разглядел. Судите сами.

...По разным сторонам абсолютно пустынной московской улицы навстречу друг другу идут два человека. Достаточно пожилой, не очень здорового вида мужчина и молодая, красивая, хорошо одетая женщина с букетом желтых мимоз в руках. Мужчина подходит к женщине, они начинают говорить о цветах. Мужчине, оказывается, больше нравятся розы. Женщина, не раздумывая, бросает свой букет на землю. Мужчина поднимает его, и они вдвоем идут в том направлении, в котором шел мужчина. Оказывается, зародилась любовь.

Следующая сцена любви — обнаженная Маргарита лежит в кровати, в подвальной квартире Мастера. Новая сцена — они в той же подвальной квартире сидят на полу напротив открытой дверцы печки, пьют вино и смотрят на огонь. Сцена очередная — Мастер пишет свой роман, Маргарита наблюдает за ним.

После публикации разными газетами разгромных критических статей о романе Мастера, он бросает рукопись в печь, но неожиданно возвратившаяся Маргарита пытается спасти хотя бы ее часть. Она пытается успокоить Мастера, но вновь собирается домой к себе (она замужем), обещая, что на следующий день уже навсегда вернется к своему любовнику.

В конце рассказа о «великой любви» наши герои, усилиями Воланда и его свиты отправленные в потусторонний мир, наконец-то становятся абсолютно счастливыми. Сатана сделал доброе дело для них: навсегда, хоть и с помощью смерти, соединил их и сделал счастливыми.

Наиболее ярким проявлением любви Маргариты к Мастеру по фильму стал эпизод разгрома ею под воздействием колдовской мази Воланда, на время ставшей ведьмой, квартиры критика Латунского. Довольно странное проявление любви — молотком разбивать в щепки рояль(!) и заливать водой из ванны соседей, живущих внизу. Подобная «любовь» больше смахивает на злостное хулиганство.

Может быть, у любви Маргариты к Мастеру элементарное объяснение, лежащее на поверхности, и озвученное Коровьевым на балу у Воланда: «муж надоел»?

Да и как тут не надоесть. Муж у Маргариты — какая-то «шишка». Живут они в шикарной по меркам тех лет (да и по нынешним тоже) квартире в несколько комнат. Работой Маргарита не измучена. Домашними хлопотами занимается молоденькая и смазливая домработница. Собираясь на бал к Воланду, героиня шарит в своей шкатулке, доверху наполненной драгоценностями, роется в куче мехов, подбирая себе наряд. Одним словом, скучная жизнь у дамочки.

При этом замечу: Анна Ковальчук, играющая роль Маргариты, на мой взгляд, удачно подобрана для этой роли. Правда, поначалу ей нечего играть в фильме. Разве что томные проходы по экрану. И лишь в эпизодах подготовки к балу, в кадрах самого бала и послебального общения с мессиром Воландом-Сатаной и его свитой у нее появляется хоть какая-то роль. Тогда Маргарита оживает у нас на глазах. Для этого, выходит, ей надо было стать ведьмой.

У Александра Галибина, играющего Мастера, нет и такой роли. По фильму непонятно, с какой стати он — Мастер — гений? Неужели только из-за его переложения библейского рассказа об Иисусе Христе и Понтии Пилате в виде романа о муках и смерти Иешуа Га-Ноцри?

Я этого актера не видел на экране много лет. Помню его, как Пашку-Америку из «Трактира на Пятницкой». Так та его роль была много богаче нынешней. Кстати, и любовь в том фильме у него тоже была более всамделишная, чем в нынешнем «Мастере...». Хотя не знаю никого, кто бы осмелился назвать заурядный детектив «Трактир на Пятницкой» шедевром.

Что же касается «неземной» любви Мастера и Маргариты, то по мне любовь героев Леонида Быкова в «Добровольцах», «Алешкиной любви» или любовь пожилых героев «Старомодной комедии» кажется несравненно более убедительной, нежели любовь героев фильма Бортко.

Большую часть фильма, как, пожалуй, и книги занимают красочные описания похождений Воланда и его свиты в Москве. Мне кажется, что именно эти описания и вызывают непонятный восторг у ярых, показушных поклонников таланта такого вот Булгакова. Кстати, сразу же признаюсь, что я ни в коей мере не оспариваю замечательный талант писателя. Повторяю, на меня сильное впечатление произвели описанные им события и герои в пьесах о гражданской войне. Образы Хлудова, Чарноты, Корзухина, Голубкова, Крапилина, Турбиных, Шервинского, Мышлаевского, Лариосика — это живые, настоящие люди, это выпуклые, запоминающиеся характеры. Да и описанные им события в этих произведениях более чем реальные. Страшные, кровавые, но великие события.

Говорят, Сталин более десятка раз смотрел «Дни Турбиных» на театральной сцене. Оно и неудивительно. Булгаков талантливо рассказал о реальных событиях и реальных людях, участвовавших в создании истории своей страны. Наверное, такие произведения в ту пору называли образцами соцреализма. Но по мне и «Андрей Рублев» Тарковского — пример того же самого реализма. Это как раз то, чего я не нашел ни в романе «Мастер и Маргирита», ни в фильме снятом по нему.

Зато я увидел массу выдуманной чертовщины и различных кинематографических трюков. Правда, сегодняшнего зрителя, особенно молодого, воспитанного на американской кинобелиберде, на разных властелинах колец и гарри поттерах, на отечественных ночных и дневных дозорах, кинотрюками «Мастера...» вряд ли удивишь и убедишь. Такой выдуманной чертовщиной еще можно было пронять читателей тридцатых годов прошлого века, как гоголевским Вием и ведьмами — читателей века девятнадцатого. Но, замечу, никто почему-то не считает гоголевские «страшные истории» гениальными. В отличие от «Ревизора» или «Мертвых душ», написанных, по сути, в духе все того же реализма.

Возможности нынешней кинематографической, компьютерной техники позволили авторам фильма снять чудеса черной магии, продемонстрированные свитой Воланда и им самим на сеансе в театре «Варьете», позволили авторам снять бал, устроенный мессиром. Да, технические возможности нынешнего кино впечатляют. Впечатляют отрезаемые, отрываемые и вновь приставляемые головы, впечатляют превращение котов, козлов-сатиров и прочих тварей в людей и обратно. Впечатляют полеты обнаженных Маргариты и Наташи, перевоплощения молодых обнаженных девиц в преддверии бала Воланда. Впечатляет изобилие всевозрастного и всевидового женского голого тела на самом балу. Столько одновременно голых баб не собирается по нынешним временам и в женской бане. Раньше на Таганке на сцене спиной к залу сидела лишь одна обнаженная красивая женщина, и зрители валом валили поглазеть на небывалую режиссерскую «смелость». Теперь размах несравненно шире. И в этом-то заключается гениальность? Или гениальность все в той же фиге в кармане?

Кстати, сцена ночи праздника Купалы с десятками обнаженных людей на экране в «Андрее Рублеве» Тарковского — это, по мне, образец целомудрия в сравнении с шествием голых тел на балу Воланда в «Мастере...». В первом случае все оправдано реалиями жизни, в другом все придумано. Пусть и талантливым человеком, но придумано. Причем мне было как-то странно видеть римского императора Калигулу во фраке рядом со своей голой спутницей. Я-то, наивный, мог представить его разве что в тунике.

Надо признать, что Воланд-Сатана в исполнении Басилашвили хорош. Я заметил, что этому актеру, которого я совсем не уважаю как человека, особенно удаются роли всяких мерзавцев или никчемных людей. К примеру, жандармского, а затем гитлеровского офицера Лахновского или царского сановника-провокатора Мерзяева.

Удачен Коровьев в исполнении Александра Абдулова. Пожалуй, у него единственного в фильме был богатый материал для игры. И он играет в буквальном смысле. Актер, по-моему, наслаждается предоставленным ему материалом. Глядя на его и его сотоварищей похождения и хулиганство, я вспоминал молодого Олега Борисова в роли Свирида Петровича Голохвастого из фильма «За двумя зайцами». Спаивая и увлекая в пляс молодую монашку, мелкий проходимец Голохвастый кричит: «Люблю безобразия!» Эта фраза, по-моему, во многом определяет творимое свитой Воланда в летней Москве середины тридцатых годов двадцатого века. Во многом определяет увиденное нами на экране.

Наиболее объемными в фильме являются два эпизода — сеанс черной магии Воланда (скорее, его свиты) в «Варьете» и бал у мессира.

О бале особо говорить нечего. Кроме того, что уже было сказано. Что же касается сеанса в «Варьете», то публика, которой любуется, точнее, которую изучает Воланд, сидящий на сцене, мне напомнила наше нынешнее общество. И само представление напомнило те действа, которыми нас, телезрителей, ежевечерне, да еще по многу раз, потчуют нынешние промыватели мозгов. Особенно это бросается в глаза, если вспомнить, что до прихода на нашу землю нынешней бесовщины другие люди, с другими идеалами, с другими чувствами и другим интеллектом до отказа заполняли залы Политехнического музея, когда там проходили поэтические вечера, стремились в залы консерваторий, музеев и театров, пели у костров под гитары о голубых городах и бригантинах.

А потом обманом к власти пришли ярые поклонники «фиги в кармане». И началось...

Сегодня мы повседневно видим итоги успешно проводимой дебилизации. Вот бы посмотрел на нынешних москвичей господин Сатана.

Глядя на кадры того сеанса черной магии, можно понять восторгающихся таким Булгаковым. Еще бы. Ведь за рамками романа остались все те, кто, живя в одно время с писателем, с его Мастером, Маргаритой, с публикой, заполнившей зал «Варьете», строил московское метро, Комсомольск, Магнитку, Днепрогэс, спасал челюскинцев, покорял полюс. Все те, кто покорял пространство и время, заставляя его бешеными, невиданными темпами мчаться вперед.

Надо отметить, что авторы фильма, вытащив фигу из кармана и уже открыто обличая и расправляясь с нашей подлинной историей той поры, прекрасно помнили и о том великом времени, и о его великих делах. Не зря же на заднике сцены, на которой восседал мессир Воланд, висел кумачовый лозунг: пятилетку — в 4 года. А пролетающая над ночной Москвой на половой щетке обнаженная Маргарита чуть не зацепила уличную растяжку-призыв: «Комсомолец — на самолет». Но какая там пятилетка, какой самолет, если примус уже в наши дни был признан символом романа и чуть не воплотился в наше время в реальный многометровый образ, поставленный на берегу Патриарших прудов.

Может быть, именно поэтому так восторгались и восторгаются этим романом Михаила Булгакова все те, кто причисляет себя к интеллигенции и к элите?

Р.S. Недавно поинтересовался у своей двадцатилетней дочери ее отношением к роману «Мастер и Маргарита». Она, оказывается, с интересом прочитала только часть его, относящуюся к сюжетной линии: Пилат — Иешуа. Дальше читать не стала. Может быть, это у нее наследственное?

Борис ЛЕБЕДЕВ.